Der Dirigent Cornelius Meister über Schönheit: »Ich glaube in der Kunst nicht an Kompromisse«
Er ist der Generalmusikdirektor der Staatsoper und des Staatsorchesters Stuttgart und blickt mit seinen 41 Jahren bereits auf ein bewegtes Dirigentenleben an den großen Opernhäusern zwischen New York, Wien oder Tokio zurück: Cornelius Meister über das Vermitteln von musikalischen Visionen, die Rolle der Mimik beim Dirigieren und die Sehnsucht nach Einfachheit. Fotos: Gerald von Foris
Herr Meister, wir telefonieren, während Sie mit dem Fahrrad zur Staatsoper Stuttgart fahren. Was werden Sie heute dort machen?
Ich fahre, mit Kopfhörer im Ohr, zur Generalprobe der Uraufführung von Frau Holle, einer Produktion der »Jungen Oper«. Der Komponist Sebastian Schwarz hat das Werk geschrieben, ich habe noch keinen Ton gehört und freue mich sehr drauf.
In der »Stuttgarter Zeitung« las ich, dass Sie vergangenes Jahr an Allerheiligen von Stuttgart zum Grab ihres Vaters nach Heidelberg gefahren sind – mit dem Rad.
Ja, ich habe ein altes Fahrrad, das ich mir vor 20 Jahren in meiner Erfurter Zeit gekauft habe, wo ich am Theater als Assistent des Generalmusikdirektors arbeitete. Das Rad fährt noch immer gut, und ich bin jemand, der sehr gerne spürt, wie er sich von A nach B bewegt.
Wie lange waren Sie unterwegs?
Ich bin morgens um 5 Uhr losgefahren, den Neckar entlang, und war um 15 Uhr da.
Das müssen mehr als 100 Kilometer sein.
Etwa 200 Kilometer sind es auf dieser Strecke, die aber sehr viel schöner ist als der direkte Weg.
»Mein Vater war 49 Jahre alt, als ich geboren wurde. Seine Lebenserfahrung führte mir gegenüber zu einer großen Gelassenheit.«
Sie wurden von ihrem Vater Konrad schon als Kind am Klavier unterrichtet und haben später bei ihm auch Klavier studiert. Das spricht für einen kräftigen Einfluß, den er auf Ihr Handwerk gehabt haben muss.
Das ist ja auch das Schöne: Wir sind nicht bloß einzelne Wesen, die mal auf dieser Welt auftauchen und nichts mit dem Davor und dem Danach zu tun haben. Wir werden von den Menschen geprägt, die vor uns waren und prägen jene, die nach uns kommen. So muss nicht jede Generation bei Null anfangen.
Wie prägte Ihr Vater Sie?
Mein Vater war 49 Jahre alt, als ich geboren wurde. Seine Lebenserfahrung führte mir gegenüber zu einer großen Gelassenheit. Er wusste sehr gut, wann er seine Studenten an der langen Leine lassen konnte – und wann es besser war, die Leine kürzer zu nehmen, damit beim Üben niemand in die Sackgasse gerät. Dieses Wissen zeichnete ihn aus.
Arbeiten Sie gerne an der langen Leine?
Ich genieße es schon sehr, dass ich in meinem Leben als Generalmusikdirektor und Dirigent eigenverantwortlich arbeiten kann. Niemand schreibt mir vor, welche Programme ich aufzuführen, welche Stücke ich zu dirigieren hätte. Im Gegenteil: Ich tue gut daran, dass ich Werke aufführe, zu denen ich eine besondere Beziehung, einen emotionalen Zugang habe. Das bedeutet aber natürlich auch eine große Verantwortung. Ich kann niemand anderem die Schuld zuschieben, wenn etwas nicht funktioniert hat.
Sie haben im Alter von 17 Jahren erstmals ein Orchester dirigiert, richtig?
Ja, vorher aber habe ich schon viele, viele Jahre Klavier gespielt.
Weshalb weisen Sie so ausdrücklich auf die Klavier-Erfahrung hin?
Für mich als Dirigenten war es wichtig, dass ich, ehe ich die erste Brahms-Symphonie dirigierte, vorher schon sehr oft als Pianist Brahms-Sonaten aufgeführt hatte. Die außergewöhnliche Situation, als Dirigent zum ersten Mal ein solch großes Werk mit einem Orchester aufzuführen, wäre doppelt anspruchsvoll gewesen, wenn ich gleichzeitig Brahms überhaupt zum ersten Mal aufgeführt hätte.
Können Sie die Phase beschreiben, in der Sie aus Ihrer Sicht vom Pianisten zum Dirigenten wurden?
Ich erinnere mich sehr gut an jene Stunde: Am Vorabend hatte mich das Junge Sinfonieorchester Hannover angerufen, ein großartiges Orchester, das größtenteils aus Musikstudierenden besteht, die nach einem Probespiel aufgenommen wurden. Der Dirigent für die Probe von Smetanas Zyklus »Mein Vaterland« war ausgefallen, der Verantwortliche fragte, ob ich übernehmen könne? Ich überlegte, ob ich mir das zutraue. Zwar gehört die bekannte »Moldau« zum Zyklus, es sind aber auch einige weniger populäre Werke dabei, die ich noch nicht dirigiert und auch nicht genauer studiert hatte. Aber ich sagte zu, setzte mich 24 Stunden lang hin und bereitete mich bestmöglich vor. Und dann kam die Probe und der Moment, in dem ich zum ersten Mal spürte, dass ich Klang in meinem Arm habe! Ich erinnere mich, wie großartig mir das Rubato vorkam, also die Möglichkeit, einzelne Partien zu verzögern oder zu beschleunigen. In diesen Momenten schien die Zeit still zu stehen. Ich konnte das Stück beeinflussen und befördern, ich konnte es gemeinsam mit dem Orchester genießen. Besonders gut war ich in der Probe sicherlich nicht, aber ich fühlte mich pudelwohl und hatte den Eindruck: Ja, das möchte ich gerne machen!
Sie erinnern mich an den Soziologen Hartmut Rosa und seine Resonanztheorie: Die größte Freude haben wir an Dingen, mit denen wir in Resonanz stehen. So wie Sie es beschreiben, wurde Ihnen in diesem Moment diese Resonanz bewusst.
Bestimmt. Aber ich muss dazu sagen, dass ich das schon lange wollte und mich vorher bereits viele Jahre mit dem Dirigieren beschäftigt hatte. Die Hannoverschen Orchestermitglieder hätten mich nicht gefragt, wenn sie nicht zuvor gehört hätten, dass ich mich dafür interessiere.
Sie sagten eben, dass sie sich 24 Stunden auf »Mein Vaterland« vorbereiteten. Wie?
Durch ganz viel Partiturlesen und in meinem Fall auch Partitur am Klavier spielen: Ich erwarte von jedem Dirigenten, dass er in der Lage ist, das Werk, das er dirigiert, auf einem Instrument darzustellen – und idealerweise natürlich auf einem Instrument, mit dem er mehrere Töne gleichzeitig produzieren kann. Für den Dirigenten ist es eine Grundvoraussetzung, dass er das Stück in seiner Gesamtheit so gut kennt, dass es ihn berechtigt, Einzelnen im Orchester Hinweise zu geben, was sie vielleicht anders machen könnten. Ich behaupte, dass ich diese Voraussetzung am allerbesten dadurch schaffe, dass ich die Noten lese und die Partitur studiere. Ich kann natürlich zusätzlich auch Aufnahmen hören, aber die ersetzen niemals das Partiturstudium.
Sie dirigieren meist auswendig, wenn ich es richtig weiß.
Ich mag diese kleinen Taschenpartituren, die natürlich winzig zu lesen sind, aber den Vorteil mit sich bringen, dass ich die Noten mit mir rumtragen kann. Wenn ich dann zum Beispiel auf Reisen am Bahnsteig warte, nehme ich mir die Partitur nochmal vor, über Jahre hinweg. Dadurch kenne ich sie so gut, dass ich beim Dirigieren die Menschen anschauen kann, denn es geht ja um die Menschen und nicht bloß um schwarze Pünktchen: Es geht um diejenigen, mit denen ich das Glück habe, zusammen Musik zu machen und Freud und Leid zu teilen. Wenn ich sie anschaue und ihren Gesichtsausdruck sehe, wenn ich spüre, wie sie sich gerade fühlen, dann inspiriert mich das. Und das kann ich natürlich nur, wenn ich meinen Blick nicht gerade in der Partitur verkrochen habe.
Wie sieht der Punkt aus, an dem Sie sich richtig vorbereitet fühlen?
Oh, dazu braucht es viele Jahre, sicher sein kann ich mir nie. Das ist vielleicht auch das Gute, dass ich nie den Punkt erreiche, an dem ich sage: So, jetzt bin ich 100 Prozent fit für ein bestimmtes Werk. Im Gegenteil, ich glaube tatsächlich, dass ein Dirigent im Alter von 80 Jahren einfach einen Tick besser ist als einer, der nur halb so alt ist.
»Große Kunstwerke sind aus Einzelentscheidungen entstanden – und manchmal vielleicht durch eine gewisse Dickköpfigkeit.«
Weshalb ist der 80jährige besser?
Wenn er sich sein gesamtes Leben lang hoffentlich diesen Ehrgeiz und diese Neugier bewahrt hat, immer noch ein Stückchen mehr von der Welt und von der Musik erfahren zu wollen, ist er ganz bestimmt besser.
Sind Dirigenten im Kern hauptberufliche Verbinder? Sie müssen ihre Vorstellung von der Partitur mit dem Orchester verbinden, sie müssen die einzelnen Positionen im Orchester verbinden – und schließlich sind Sie die Brücke vom Orchester ins Publikum.
Das ist richtig, solange Sie mit »verbinden« nicht das Schließen von Kompromissen meinen.
Weshalb wäre das schlecht?
Ich glaube in der Kunst nicht an Kompromisse. Große Kunstwerke sind aus Einzelentscheidungen entstanden – und manchmal vielleicht durch eine gewisse Dickköpfigkeit. Ein Richard Wagner hätte das Bayreuther Festspielhaus sicherlich nicht zustande gebracht, wenn er vorher mehrere Kommissionen und Gremien darüber hätte abstimmen lassen, welches Modell des Baus am besten geeignet wäre.
Ich verstehe.
Natürlich braucht es eine Lust daran, Menschen zusammenzubringen und zu überzeugen. Aber es muss am Anfang doch immer eine ganz klare Vision stehen: Wo möchte ich eigentlich hin? Über im engeren Sinne künstlerische Fragen kann ich diskutieren und habe eine große Freude daran. Aber wenn ich als Richtung A oder B vorgebe, wird es kein C geben – es sei denn, die Synthese ist wirklich besser als die These und die Antithese und nicht bloß der kleinste gemeinsame Nenner.
Wie vermitteln Sie Ihre Vision?
Am besten ohne Worte. Das Schönste beim Musizieren und auch insgesamt im Theater ist doch, wenn ich Dinge nicht in Worte zwängen muss, so dass sie viel umfangreicher bleiben. Die Schattierungen in der Musik sind unglaublich viel reichhaltiger als das Reservoir an Adjektiven: Wir haben in unserer Sprache, würde ich behaupten, weniger Adjektive als musikalische Farben. Deswegen bringt es aus meiner Sicht nicht so viel, wenn ich mit Worten irgendetwas beschreibe, was wir hören, spüren und dann musikalisch modellieren wollen.
In einem Interview deuteten Sie an, wie wichtig Ihre Körpersprache fürs Dirigieren ist. Welche Rolle spielt sie fürs Vermitteln der Vision?
Eine sehr, sehr große. In den vergangenen Monaten, als ich verschiedentlich mit Mund-Nasen-Schutz dirigierte, merkte ich, wie viel oder wenig die Arme eines Dirigenten ausrichten.
Wie meinen Sie das?
Mir wurde klar, welche Bedeutung meine Mimik, meine damit verbundene körperliche Zugewandtheit hat. Sie haben es vielleicht selbst erlebt: Wenn Sie sich mit jemandem unterhalten und das Gesicht nicht erkennen, fällt es Ihnen schwer, seine Verfassung zu spüren. Wenn ich beim Dirigieren Maske trage, kann ich diesen Mangel mit den Armen kaum kompensieren.
Sie stehen seit bald 25 Jahren am Dirigierpult. Was ist Ihnen in dieser Zeit an Wissen zugewachsen?
Es ist ein Unterschied, ob ich zwei Bruckner-Symphonien dirigiert habe oder ob ich alle Bruckner-Symphonien schon mal dirigiert habe: Dem einzelnen Stück kommt es zugute, wenn ich aus einem größeren Erfahrungsschatz schöpfe. Mir hat aber auch ein Dirigent gesagt, den erfahrenen Dirigenten erkenne man nicht so sehr an der Anzahl der schönen Aufführungen, sondern an der Anzahl der Unfälle, die er überstanden habe.
Erinnern Sie sich an einen Unfall?
Bei der Wassermusik von Händel gibt es unglaublich komplizierte Wiederholungen und Da capo- und Dal Segno-Möglichkeiten. Es ist auch vielfach möglich, die Instrumentierung individuell zu gestalten – wenn eine Passage nochmal kommt, muss ich sie nicht immer mit den gleichen Instrumenten aufführen. Für den bewussten Abend hatte ich mir das genau überlegt und zurechtgelegt. Und dann habe ich in der Aufführung tatsächlich die letzte Wiederholung verpasst und aufgehört zu dirigieren. Ich sah in die erwartungsvollen Gesichtern der beteiligten Orchestermitglieder und wusste: Okay, da fehlt wohl jetzt noch was …
Was haben Sie gemacht?
Ich habe wieder angefangen. Das Orchester spielte aber nicht mehr, weil es so erschrocken war. Wir spielten Open Air, ein lauer Sommerabend. Ich lachte und erklärte dem Publikum, dass ich mich gerade komplett geirrt hätte. So entwich die Spannung.
Sie haben selbst junge Dirigentinnen und Dirigenten unterrichtet, richtig?
Ja, ich bin sogar ein bisschen stolz drauf, dass die zwei wahrscheinlich erfolgreichsten Dirigentinnen in der Generation nach mir beide meine Assistentin waren. Einmal Joana Mallwitz …
… von der Zeitschrift »Opernwelt« zur Dirigentin des Jahres 2019 gekürt …
und Mirga Gražinytė-Tyla.
Sie wurde im Jahr 2020 mit einem Klassikmusikpreis in der Kategorie »Dirigentin des Jahres« ausgezeichnet.
Beide hatten in meiner Heidelberger Zeit nacheinander die Stelle der Assistentin des Generalmusikdirektors inne.
»Mich wundert manchmal, dass es beim Dirigieren häufig darum geht, wie ich etwas ausdrücke. Dabei müsste es doch erstmal darum gehen: Was möchte ich denn ausdrücken? Das »Wie« wird sich aus dem »Was« ergeben, nicht umgekehrt.«
Was möchten Sie vermitteln, wenn Sie anderen Ihre Kunst nahebringen?
Ich glaube, jeder Dirigent und jede Dirigentin sollte einen eigenen Stil finden. Kopieren bringt nichts, weil die Bewegung und die Haltung zu dem passen müssen, was ich musikalisch ausdrücken möchte.
Was bedeutet das?
Wenn ich anfange als Musiker, ist die Hauptfrage: Was will ich ausdrücken? Mich wundert manchmal, dass es beim Dirigieren und auch im Unterrichten häufig darum geht, wie ich etwas ausdrücke? Dabei müsste es doch erstmal darum gehen: Was möchte ich denn ausdrücken? Das »Wie« wird sich aus dem »Was« ergeben, nicht umgekehrt.
Was haben Sie den beiden Dirigentinnen vermittelt?
Ich habe beiden, die sie beide großartig, aber ganz unterschiedlich sind, und auch allen anderen im Lauf der Jahre versucht, immer viel Vertrauen entgegenzubringen und Zuversicht.
Joanna Mallwitz sagte nach der Zeit in Heidelberg den schönen Satz »Dirigieren lernt man nicht durch Nachdenken.«
Ich habe möglichst viele Möglichkeiten geschaffen, dass sie selbst Dinge tun kann. Für eine junge Dirigentin ist es wichtig, dass sie überhaupt erst mal dirigieren darf. Wie sonst sollte sie Erfahrungen sammeln können?
Wer war Ihr wichtigster Mentor?
Sehr dankbar bin ich Louwrens Langevoort, der heute Intendant der Kölner Philharmonie ist. Er war früher Intendant der Hamburgischen Staatsoper und lud mich mit 21 Jahren zum ersten Mal ein zu dirigieren, und dann über Jahre immer wieder. In seiner Haut hätte ich nicht stecken wollen: Das Risiko war wirklich groß, mich einzuladen. Es ist toll, dass es solche mutigen Menschen gab und auch immer noch gibt.
Sie haben einmal zu Ihrem Handwerk gesagt »Warum ist es so kompliziert, wenn es so einfach klingt? Eben weil es kompliziert ist.« Was meinen Sie damit?
Heinrich von Kleist beschreibt in seinem Aufsatz »Über das Marionettentheater« genau diesen Punkt: Ein junger Mann verliert seine jugendliche Selbstverständlichkeit, sobald er über seine Bewegungen nachdenkt – er verlernt sie, und zwar scheinbar durch seine Reflexion. Dadurch, dass ihm bewusst wird, was er gemacht hat und was er kann, ist seine Gestaltungskraft zunächst gemindert.
»Die Frage, wie wir trotz unserer Erfahrung Einfachheit vermitteln, ist, glaube ich, für jeden, der in der Kunst unterwegs ist, ganz essentiell.«
Das heißt, je mehr ich mir darüber im Klaren bin, dass ich Schönheit inszeniere, desto schwieriger fällt es mir, sie natürlich wirken zu lassen?
Ja, vielleicht. Aber nicht über sein eigenes Tun nachzudenken kann sicherlich auch keine Lösung sein. Vielmehr geht es darum, wie ich als jemand, der lange studiert hat, wieder an diesen Punkt der Selbstverständlichkeit, der Einfachheit, der Natürlichkeit komme? Wie schaffe ich es, eine frühe Mozart-Symphonie so natürlich und selbstverständlich klingen zu lassen, wie sie angelegt ist? Ich kann ja nicht auf Knopfdruck alles negieren, was ich in den vergangenen vierzig Jahren erfahren habe. Die Frage, wie wir trotz unserer Erfahrung Einfachheit vermitteln, ist, glaube ich, für jeden, der in der Kunst unterwegs ist, ganz essentiell. Wie erzeuge ich eine Selbstverständlichkeit, eine Natürlichkeit, obwohl ich so wahnsinnig viel über den Gegenstand weiß?
Was denken Sie, wie ist es zu schaffen?
Vielleicht, indem ich die Kunstwerke nicht in erster Linie unter Wissensaspekten betrachte, sondern als etwas sinnlich zu Erfahrendes. Mich persönlich interessiert überhaupt bei Kunstwerken in allererster Linie das Emotionale, wie es mich berührt und dadurch andere berühren kann. Natürlich ist es wichtig, dass ich mich mit der Stilistik von Mozart beschäftige, dass ich vielleicht auch die eine oder andere Quelle gelesen habe, die beschreibt, wie Verzierungen oder Triller in jener Zeit gemacht wurden. Eine nur wissenschaftliche Interpretation aber lässt mich kalt. Ich gehe am Ende ja musikantisch an die Sache, es geht um ein sinnliches Fest. Um dieses sinnliche Fest zu erzeugen, brauche ich zugleich Zugang zu meinem Wissen und zu meinen Emotionen.
Link: Die Webseite von Cornelius Meister.
Fotos: Gerald von Foris
Hinweis: Vom Fotografen Gerald von Foris erschienen jüngst zwei Bildbände, die wir hier vorstellen und freundlich zum Kauf empfehlen.